Le symbolisme au théâtre (introduction)

Publié le par Léna h. Coms

     Tout le théâtre grec et romain, en ce qu'il est basé sur une convention théâtrale codifiée, s'apparente au symbolisme: autel mis en évidence, masques amplificateurs mais représentatif du caractère, couleurs attribuées à chaque type de personnages (femmes, vieillards, etc...). Le théâtre dès ses origines se place donc comme une représentation de la réalité par des images de non-réalités.

Le théâtre du moyen-âge revêt une connotation symboliste en ce qu'il est fortement utilisé par l'église afin d'illustrer et de propager les valeurs de la Bible. Le diable et les apparitions de vierges sont donc récurrents...

Shakespeare dans certaine de ses pièces inaugure le symbolisme. Par ses reprises du mythe, comme Pyrame et Thisbée emprunté à Ovide qui lui servit pour tisser Roméo et Juliette mais qu'il parodia dans le songe d'une nuit d'été. Et cette divine Ophélie de Richard III que les peintres, notamment les symbolistes, se sont arrachés.

Quand au théâtre Symboliste en tant que tel, il s'est développé à la fin du XIXème siècle en parallèle des autres pratiques symbolistes et en opposition au naturalisme. De part et d'autre, on peut lire du théâtre symboliste (et je ne résiste pas à l'envie de vous le recopier, car je ne saurais le dire mieux):

Le "mouvement symboliste" se développe en France à partir des années 1880. Basé sur les idées de Richard Wagner, ce mouvement prône la "déthéâtralisation", c’est-à-dire l’abandon de tous les artifices techniques, auxquelles doit se substituer une spiritualité émanant du texte et de l’interprétation.

Les pièces, dont le rythme est lent, parfois onirique ou poétique, sont chargées de symboles et de signes évocateurs. Elles s'adressent à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. Dans les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que certaines pièces d’Anton Tchekhov, Henrik Ibsen ou August Strindberg illustrent parfaitement cette tendance.

Le symbolisme alimente la réflexion du théoricien suisse Adolphe Appia et celle du metteur en scène britannique Edward Gordon Craig. Tous deux réagissent contre le réalisme des décors peints et proposent des éléments suggestifs ou abstraits,  combinés avec des jeux de lumière, qui permettent de créer une impression plutôt qu’une illusion de réalité.

En 1896, le metteur en scène symboliste Aurélien Lugné-Pœ monte une farce provocante et excentrique d’Alfred Jarry intitulée "Ubu Roi". Inspirée par "Macbeth", la pièce met en scène des personnages-marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues souvent obscènes. Son originalité réside dans sa transgression de toutes les normes et de tous les tabous qui pèsent alors sur le théâtre. "Ubu Roi" est une source d’inspiration majeures des futures avant-gardes, et notamment du théâtre de l’absurde des années 1950.

Dans la première moitié du xxe siècle, de nombreux mouvements, tels que le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme, s’étendent au domaine du théâtre, à travers les pièces iconoclastes de Guillaume Apollinaire ("les Mamelles de Tiresias", 1917) ou de Roger Vitrac ("Victor ou les Enfants au pouvoir", 1928).

Des auteurs comme Jean Giraudoux ("La guerre de Troie n’aura pas lieu", 1935), Henry de Montherlant ("la Reine morte", 1942), Jean Anouilh ("Antigone", 1944), ou encore le Belge Michel de Ghelderode ("la Ballade du Grand Macabre", 1935) proposent une réactualisation de thèmes historiques ou mythiques.

Confere: http://www.theatrons.com/theatre-xx.php

ou bien encore:

''Le théâtre de l’Oeuvre : des 1890 se font jour des réactions contre le théâtre libre. Joseph Péladan fonde le théâtre de la Rose-Croix qui joue des pièces à l’inspiration mystique. Paul Fort, avec le théâtre d’Art adapte pour le public des écrivains symbolistes. En 1893, il abandonne son entreprise à Lugné-Poe (1870 – 1940) et son théâtre devient le théâtre de l’œuvre dont le premier succès sera Pelléas et Mélisandede Maeterlinck. Ce théâtre devient donc le creuset des expériences dramatiques symbolistes. Avec comme point de départ les réformes d’Antoine, Lugné-Poe donne dans le mystère et la poésie, sans renoncer à une espèce d’initiation pédagogique à l’art dramatique.''

confere: http://fleche.org/stg/cyr_the_xix.html

Pensons aussi aux slaves Tadeusz Kantor, pour son art total et sa vision du théâtre, mais surtout à Craig:

''Refus d’un art qui serait imitation de la vie, donc du réalisme. Recherche de la suggestion, d’une expression qui schématise les décors, stylise les gestes, restreint les couleurs à quelques fondamentales. Le rêve de Craig : un spectacle fondé sur la danse la musique, les lignes : un art total où tout serait symbole, - influence de Ruskin et Wagner-.
   La crainte en ce qui concerne l’acteur : que prisonnier de ses émotions il ramène l’accidentel : menace pour la pureté  des formes de l’art. Il ne s’agit pas de délivrer le théâtre de l’acteur ! Simplement faire en sorte que l’acteur se rapproche du modèle de la marionnette. Qu’il libère son jeu de la psychologie,  qu’il ne laisse plus le naturel s’exprimer. Sa tâche pleine de noblesse n’est pas d’incarner, de vivre mais de représenter et symboliser. C’est au prix de cette abnégation et de ces exigences qu’il pourra servir un théâtre de la Beauté et de la Création.''

Craig s’intéressa très tôt au monde de la marionnette. Dans son école de théâtre, ouverte à Florence en 1913, elle occupait une place de choix dans les programmes. Les élèves devaient non seulement apprendre à en fabriquer mais aussi à les manipuler. Grand collectionneur, il les étudia puis s’en inspira pour imaginer un renouveau du théâtre d’acteurs. Ainsi, il est connu pour être l’auteur d’un concept aussi important que mystérieux, car jamais concrétisé sur scène, à savoir "la sur-marionnette".. Qu’est-ce alors que cet sur-marionette? Parmi les nombreuses hypothèses énoncées par les spécialistes de son oeuvre, en voici une: Craig en tant que partisan d’un théâtre de l’ombre, du mouvement et de la suggestion, jugeait l’acteur humain avec son ego et ses caprices incapable de porter dans sa chair le matériau d’une œuvre d’art, contrairement à la marionnette. La sur-marionnette serait donc une synthèse de l’acteur et de la marionnette ... Dans ce cas, l'acteur à tous à apprendre de la marionnette, comme d'un idéal.

       Michael Gibson nous rappel également que Beckett dans certaines de ses pièces s'apparenta au post-symbolisme. Je citerais bien évidemment l'éternel poète Cocteau pour son théâtre-poésie sur le mythe qui se classe sans hésitations dans le répertoire post-symboliste: et je pense à ses pièces comme Oedipe.

Ainsi, théâtres d'après-guerre, de l'absurde, dada ou surréaliste laissent deviner les traces d'un théâtre symboliste...
                                                                                    à suivre...

Publié dans réflexion

Commenter cet article

RedInk 27/03/2016 18:55

Bonjour, je tiens a vous signaler qu'Ophélie est un personnage d'Hamlet et non de Richard III, qui sont deux pièces qu'on ne peut pas (ou en tout cas ne devrait pas) confondre